Por Carlos Moisés Ballesteros P.

Dramaturgo, director teatral y columnista 

Artículo escrito en el marco de la Beca de periodismo y crítica de las artes 2022 – 2023 que hace parte del proyecto ganador Hacía una mirada panorámica de la evolución de la dramaturgia bogotana y sus principales protagonistas, a través de la historia del Festival de teatro y circo de la ciudad de Bogotá.

Resulta casi obligatorio hacer mención de la ardua y disciplinada tarea dramatúrgica de William Guevara Quiroz en nuestro limitado estudio de la dramaturgia bogotana y de sus avances a lo largo de los años. En nuestra segunda entrega hablaremos de su trabajo que, como el de muchos otros autores, ha quedado documentado por el festival gracias a su prolífica labor frente al ordenador y aunque, cabe resaltar que no por producir mucho te haces con un lugar dentro del panorama artístico, las decisiones tomadas en cada una de sus piezas construyen un abanico muy interesante de procedimientos, temas y modos de abordaje que aportan significativamente a la construcción de una dramaturgia distrital y nacional (¿).

Hablar de Guevara y de su producción dramatúrgica no se puede, tal y como era el caso de Iván Darío Álvarez con la Libélula Dorada, sin que su trabajo pueda tener un límite con el de su compañía teatral Púrpura Creactivo. Su trabajo casi en su gran mayoría ha tenido como lugar de confrontación final, los montajes desarrollados por su equipo. Si bien este fenómeno es muy frecuente es importante recalcarlo, teniendo en cuenta que no en todas las tradiciones e industrias, se da de esta manera. Aunque también tenemos casos de escritores que solo escriben, este fenómeno particular de nuestro medio bogotano demuestra la cercanía de nuestras prácticas con la tradición teatral influenciada fuertemente por el método de la creación colectiva del que son precursores el Teatro Experimental de Cali y el Teatro La Candelaria. Contar con el autor dentro del equipo de montaje permite hacer un doble seguimiento de la hipótesis que supone la concepción de un texto en soledad, hay una confrontación con la palabra hablada que indefectiblemente responde e influencia al escritor. También en esta práctica particular de diálogo creador hay que mencionar que muchas veces, Guevara no solo es director de las obras que escribe sino que también las interpreta. Esta mirada panorámica permite comprender la experiencia que se plantea al espectador con una mayor amplitud. Y desde luego que esto madura otros aspectos de tipo formal, en sus textos y los modos en que se concibe su escritura.

Dentro de nuestro estudio dramático, se recogen la lectura de las obras Bizarro; Adorada Ylla, un sueño marciano; Constelaciones; Sonrisa de piraña; B/Ven Estrella y Fantasías caníbales. Su producción y paso por el festival, no es solo muestra de una gestión importante de circulación cultural sino también una prueba clara de su constancia investigativa y creadora. Los siguientes apartes pretenden esbozar de manera sencilla, las razones por las que un trabajo como el de Guevara tiene tanta significancia para la revisión de nuestro teatro, particularmente en el ejercicio dramatúrgico.

Riesgo y contundencia

La tradición teatral colombiana por excelencia no ha podido divorciarse de su realidad social en casi ninguna de las etapas de su teatro. De modo que al ser el conflicto armado una herida actual, que nos acompaña desde hace tanto tiempo, es natural que una de las preguntas que más se ha repetido en nuestros procesos de creación sea cómo abordar este episodio vivo de nuestra condición de colombianos. Es casi obligatorio para nuestros escritores “coquetear” con esta particularidad. Sin embargo, pese a la grandísima multiplicidad de procesos, puntos de vista y desarrollos diversos, encontrar una dramaturgia como la de Guevara que no solo abandona la idea de sumarse a la labor de narrar el conflicto, sino que explora fábulas que aparentemente abandonan la condición de lo nacional y se sitúan en lugares e historias que ocurren tan lejos del territorio que muchas veces ni siquiera están dentro del planeta Tierra.

Con Guevara, en definitiva, encontramos un creador al borde del abismo en todas sus fronteras, tanto las formales, es decir, las que tienen relación con los estándares o cánones de la creación, como los que tienen relación con lo que se cuenta, o sea, las temáticas que abordan en sus piezas. Esta condición de riesgo ha permitido que en la dramaturgia de Guevara florezcan otras formas (muy definitivas) para el abordaje de la condición humana, de sus conflictos históricos, y de sus procedimientos. La realidad, aunque está puesta bajo la lente de la ciencia ficción, siempre lo hace volver sobre sí mismo, para hacerse preguntas fundamentales.

No se trata de una dramaturgia snob que se queda en la superficie de lo banal. En cambio se adentra en terrenos tan peligrosos como necesarios y construye, en suma, un panorama, un mundo, una distopía, una realidad, que atraviesa la lógica del ser humano y nos permite distanciarlo para mirarlo desde la óptica de lo racional. Lo anterior, no solo se trata de una distancia desde la perspectiva emocional que a veces hace tanto daño al espectador porque, en términos generales, le da un papel muy reducido en el andamiaje del espectáculo y la experiencia escénica. Aunque también podamos entender la distancia emocional, con Guevara, debemos preguntarnos por cómo nos interpelan la vida de dos marcianos, o de un par de caníbales, o la de un ángel que ha perdido las alas y que se enfrenta a una serie de pruebas en las que hay toda clase de figuras fantásticas que parecen haber salido del mejor de los bestiarios.

La distancia imperativa que proporcionan las fábulas de las obras de Guevara, sin lugar a dudas, propone al espectador una postura más activa. Este riesgo le viene muy bien a su intención. Quizás una de las piezas que más se aproxima en temática al devenir nacional es la obra Sonrisa de piraña, que aborda la toma del Palacio presidencial de alguna posible nación. Aquí es inevitable pensar en un hecho histórico similar y, sin embargo, las decisiones de forma y desarrollo nos permiten reconocer los poderes tan altos, pero también tan exigentes de la construcción de la ficción. Incluso allí estamos siendo invitados a disociar la realidad que habitamos y a poner en relieve preguntas sobre la condición humana y el fenómeno particular de las relaciones sociales. Sin lugar a duda, el humor utilizado por Guevara también nos hace tener un respiro oportuno entre la reflexión y la tarea disociativa que se construye en complicidad con el espectador/lector.

Estructuras, diálogos y funciones de su ejecución

Otro aspecto importante para abordar la obra de Guevara es la forma en la que se estructuran sus obras y del uso y forma de los diálogos. Si bien no se exploran necesariamente novedosas formas de proceder dentro de sus obras, los procedimientos utilizados corresponden a la fábula y al proceso de creación y robustecen la experiencia escénica de la que posteriormente se harán cargo los intérpretes. En sus estructuras es posible inferir que hay una escucha atenta a los materiales que van apareciendo durante el proceso de montaje y cómo estos van encontrando un andamiaje que no deviene del capricho del autor sino de la búsqueda de construir la experiencia.

En cuanto a la construcción estructural del tiempo en la obra de Guevara es consciente de los tres planos del tiempo teatral. Tanto del tiempo diegético, relacionado con la constitución de los hechos tanto narrados, como inferidos en el diálogo, como del tiempo real de la representación como suma del texto, del andamiaje interpretativo en sus diferentes niveles (luces, elocución, ritmo, etc.) y, por último, del tiempo dramático, el cual hace referencia a la organización de los hechos dentro de la fábula. La consciencia de estos diferentes planos permite a Guevara construir en cada una de sus obras diferentes hipótesis que se irán comprobando en la representación cuando se confrontan con el público.

En Constelaciones, el tiempo de la representación nos plantea más de un plano de realidad temporal del espacio. Ankaa regresa al comedor de su familia veinte años después de haberse ido, pero, en el espacio, el tiempo parece haberse quedado estacionado; de algún modo, los viajes espaciales que ha desarrollado a lo largo de este tiempo le han llevado misteriosamente a viajar en el tiempo. La confrontación que ahora tendrá con su pasado es latente. Sus Vega e Izar, padre y tío de Ankaa, aun habitan de manera cómoda el pasado sin reconocer el viaje de Ankaa y este procedimiento es justamente el que provocará que se precipiten situaciones provocando conflicto entre los personajes. Asistimos a un drama familiar muy cercano a través de una serie de saltos temporales al mejor estilo de la ciencia ficción, sin que esto nos impida transitar por la historia con verosimilitud y credibilidad en cada uno de los acontecimientos.

También en B/Ven Estrella asistimos a un ordenamiento diferente en el que los personajes exploran una tesis muy inusual propuesta por Guevara desde el principio de la apuesta. Ben y Ven comparten un pasado que está por verse. Uno de ellos ha venido a interpelar al otro con la somera sensación de que su destino es el de recorrer con fidelidad los pasos ya transitados por el otro. Convencido de que el destino no existe, ha venido a confrontarlo de frente haciéndose cargo de sus acciones y de la forma en la que, según él, ocurrirán las cosas ahora que se atreve a encontrarse con el otro. Pero incluso la idea de arrojar una moneda para decidir la forma en que sucederán las cosas no le permitirá tener control sobre su devenir y, con astucia, Guevara nos permitirá transitar por tres posibles maneras del discurrir de sus acciones que siempre desembocarán en el mismo final de las cosas.

En ambas obras, se reconocen estructuras que pese a no partir de un modelo dramático clásico, proporcionan a la experiencia una mirada atractiva y potente de resolver los entresijos que sostienen.

También como parte de la estrategia construida por Guevara en cada uno de sus dramas para dinamizar el acontecer dramático, el uso habitual de esticomitias (diálogos muy breves) nos permite habitar con vértigo cada una de las fábulas que vamos leyendo o presenciando. Sus réplicas cortas nos permiten atender a un juego de esgrima que ataca y defiende a gran velocidad sin que dejemos de ser partícipes de una obra en extremo cuidadosa de los ritmos. Incluso, cuando asistimos a Bizarro, único monologo objeto de nuestra lectura y comentario, la palabra viaja con la velocidad correcta, la organización de las palabras, el uso de imágenes que aparecen con velocidad, el tránsito entre espacios inventados e imaginados en la cabeza del lector, van con la velocidad precisa para no caer en el agotamiento mientras somos espectadores de un hecho escénico o de una lectura que te atrae mientras te interpela.

El uso de los recursos no es abusivo y siempre logra el cometido. El viaje permite la aparición de pequeños monólogos de uno y otro personaje, independiente de la obra, sin que la medida rebase las posibilidades de cada momento.

Caracterización y construcción del personaje

Para finalizar, resulta importante hablar de cómo la creación de un mundo paralelo a nuestra realidad influye considerablemente en la manera en la que son compuestos los personajes que habitan cada una de las obras. Una definitiva decisión por la creación de distopias al margen de la vida cotidiana explora significativamente la forma en que los personajes dialogan con nuestra realidad.

Su construcción responde a sus universos, pero no es estática. En Bizarro, por ejemplo, La Mujer del vidrio enterrado se convierte en La Mujer con los ángeles en los ojos. El cambio de los personajes responde a las circunstancias que los atraviesan, su caracterización muta indiscerniblemente, porque la experiencia de quien narra ha sido modificada por los estímulos externos, al tiempo que se modifica la experiencia del lector/espectador.

En piezas como Fantasías caníbales, Chicasuave tiene una identidad femenina en la noche, por decirlo de algún modo, pero en el día se llama Rodolfo. Si bien, en apariencia su particular condición no parece tener relevancia en la construcción de los acontecimientos, lo cierto es que la decisión del autor no se queda en elaborar un chiste disparatado cargado de humor pop, sino que también invita a la participación activa del lector/espectador a la continua reconstitución de la obra.

En casi todas sus piezas, Guevara permite llevar esta caracterización de personajes a lugares imposibles de concebir, en los que la teatralidad pareciera rebosarse por irrepresentable como en Constelaciones (ANKAA, La estrella más brillante de la constelación Fénix. VEGA, La estrella más importante en el cielo después del Sol. Ubicada en la constelación Lira. IZAR, La segunda estrella más brillante de la constelación Bootes. Considerada una de las estrellas dobles más bellas del cielo. MILK, no es una estrella, tan solo es leche. MAMÁ, es la estrella más brillante de nuestros universos.) Esto en definitiva, proporciona y atribuye una de las características más importantes de la teatralidad: la convención, el pacto entre escritor y lectores. Sin duda alguna, el trabajo del dramaturgo William Guevara, uno de los más representativos de la última década del teatro capitalino.

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